宣纸尺寸:自古以来在中国书画的市场交易中，一般都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。而由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系 ：

 中国宣纸尺寸（单位：cm）

中国宣纸平方尺

厘米与平方尺换算公式 :  （长cm X 宽cm）X 0.0009 = 平方尺   
 

书画克隆作伪的几种类型

   “克隆”一词，大家都不陌生，词意也无需再作解释。现在笔者将其借用到我们设身处地的书画鉴定这个特定中来行业，纯粹是因为这个词所表达的原 意义与本文所要重点说明的内容在表象与本质上均有可比拟性。因此，它可以帮助我们更深刻地认识名家书画作伪活动的动机﹑炮制手段﹑操作程序﹑抛售策略乃至于仿制品的成品模样等等，为书画鉴藏界朋友们的书画辨伪工作带来一些有益的启示。书画鉴定意义上所谓的“克隆”，较接近于书画教育活动中的专业术语——“对临”。“对临”，意即对照着书画作品的母品原作或印影件原原本本地写或画出来，它是学习书画技艺过程中最为通用的“临摹”手法中的一种，曾被古今业内人士认为最为行之有效的打基础阶段的学习方法，但“对临”的初衷应该说是与书画作伪并无关连的。而“克隆”则不然，它是当今书画造假之徒有意识，有步骤，以欺世盗名﹑谋取暴利为首要动机的炮制名家书画赝品的阴谋活动。可以说“迷惑他人”“使消费者上当”是它的终极目标，只要造假者在暗中所实施的该举动一时不被觉察出来，“克隆”某名家书画的活动将会在若干时间段内变着花样无休止地进行。如今，被“克隆”类型赝品蒙骗过的人已实在不少，他们中既有普通的书画收藏爱好者，又有书画创作和理论界的专业人士，甚至于还有平时眼力不错的书画鉴定家。因此，书画“克隆”作伪是当今社会上健康书画鉴藏力量的“心腹之患”，如不将其彻底的从全方位进行揭示，其危害将是无法估量的。
　　在现实中，同样是属于“克隆”性质的作伪，但由于造假人自身的主客观条件不同和作伪者“策划理念”的差异，使得流到社会上出现在我们面前的诸多“克隆”性质的作品会有各式各样趋大同存小异情形下的相应类型，它们对不同的书画鉴藏者所产生的迷惑度也有相对的“厚此薄彼”之处。为了摸清书画“克隆”作伪的炮制规律和成品类型，笔者在最近几年的时间里对其作了一些跟踪探查与类别分析工作，现总结出它们常见的主要类型如下：绝对“克隆”﹑相对“克隆” ﹑更名“克隆”和变态“克隆”。
　　（一）绝对“克隆”
　　绝对“克隆”，是指造假者就像“复影机”一样将某位书画名家的某件作品原原本本地复制出来，有的甚至于连赝品的外围裱件都力求仿得与原作的一模一样。从造假的数量上看，炮制者针对某一母本有的仅“克隆”一张，有的则“克隆”好几张不等。总之，它是现时市面上最为常见的且极具欺骗性的名家造假方式。操作人一般具有较深厚的艺术功底（他们有的本身就是水平不差的职业书画家），当然他们也会在事先投大量的人力物力进行揣摩演练的准备。这一类型的赝品一经“克隆”面世，只要造假者确实如上述所说的“修炼有方”的话，一般可以使伪作达到行话所说的“乱真”境地。在母本原作不露面；一真一赝作品间不存在作比照（货比货）可能的前提下，大多数人是看不出伪作破绽的。据说当年张大千就是这样的一位传奇“克隆”高手曾购进一些宋﹑元﹑明﹑清时期的名家画作，暗地里进行绝对“克隆”手法的操作（他还擅长其他手法），然后便将真迹藏起，把仿品卖出。结果连吴湖帆﹑黄宾虹等这些当时书画界的顶级鉴藏家都看走了眼，以至于现在国内外的一些博物馆至今都还收藏着他制作的名画“克隆”本。现在我们所处的年代比起张大千生活的时期无论是人的聪明才智还是社会科技的发展水平都要高出许多，书画作品的“克隆”技术没有任何理由不会有教大的长进。不能不说的是，在近现代名家书画的“克隆”造假术这一“潜在”的特定领域，某些炮制者的实际操作水准确实已臻于令人难以置信的境地。
　　（二）相对“克隆”
　　相对“克隆”的含义可以从它与绝对“克隆”的比较区别中得以明确：绝对“克隆”是对原作所有内容完完全全的复制，相对“克隆”则是大部分内容的完全复制，小部分的内容根据母本原作上的具体情况做了一些相应变动。产生这种规定性的根本原因大多数是因为书画原作中（此处主要指画）题款字数太多并且该名家的书法水准极高，完全复制的难度较大。而对于一件赝品的仿真程度如何来说题款毕竟只是属于相对次要的部分，题款多的是完整的一件书画作品，题款少的也未曾不是一件完整的书画作品。将其作一些删减或外带拼凑处理，实际上是在重点保证大感觉“像”的前提下相应降低了早造假难度，以免“言多必失”导致伪作的全盘败露。现在，以相对“克隆”手法炮制出来的名家书画赝品在世面上也是比较多的，它的影踪经常都会出现在国内的各种书画经营机构中。
　　（三）更名“克隆”
　　有的名家书画作品的造假者，为了增强伪作第一印象的“隐蔽性”，鉴藏者更容上当，就专门选择一些特殊类型的名家原作或原作影印件进行先期“克隆”，在“克隆”工作接近完成，操作实施到伪作题款步骤时，有意将伪作的署名作“张冠李戴”的技术处理。同时，题款的字体也会根据被摹仿者和被冠名者的具体情况决定或作或不作一些相应的变化。此举用意在转移鉴藏家在审阅该“克隆”品是的警觉视线，使他们即便找遍署名名家的所有作品资料也不能看到该赝品的仿制母本（书画鉴藏界不少人在针对某一名家作品作真伪鉴定通常总要查阅一下该名家的作品以增强判断信心），从而发现不了“庐山真面目”。这种以更改原作者署名的炮制名家赝品的造假手法，我们称其为：更名“克隆”。
　　更名“克隆”的伪作在市面上目前被发现的数量虽还不算很多，但它偶尔混迹于某个名家书画展销或拍卖场所时其欺骗性却足可称为“不同凡响”，若是没有引起鉴藏家们的警觉，它的确不太容易被识破真相。
　　（三）变态“克隆”
　　变态“克隆”说的是造假者在实施“克隆”造伪时，抑或是对原作者创作手法认识理解上的偏差，也可能是个人某项操作能力的局限，他们或有意识或无意识地将操作工具和施用质料作变换，最终利伪作的成品既是根据母本原作的画面仿制而来却又似乎“有所不顾”其表面上某个项目的外观差异，从而造成自原作到仿品的“变态”感觉。虽然这种造假手法其成品有一定程度脱离母本原作的成分，但本质上它还是属于“克隆”性质的作伪。需要特别提及的是，变态“克隆”出的赝品多数都与仿造现代著名画家潘天寿的作品有关。大家知道，潘天寿兼擅指墨画与“笔墨画”二种技艺，在许多书画鉴藏家的心目中，潘氏的指墨画更具有他个人的艺术独特性，在书画艺术市场上其价格更高也更容易出手。因此有些造假就将造假目标重点盯在他颇具代表性的指墨画作品上，自以为他的指墨画类型作品无论是线条还是墨块乃至造型都会相对单纯﹑简洁一些，仿起来可能比较容易“像”。于是在造假操作时便产生二种情况：其一，造假在具体实施时往往因为对宣纸的加工乏术，运指不得法，故仿制的效果不理想，最终不得不改用毛笔和一般性生宣纸操作。其二，也有的造假者根本就不知道原作是指墨画而非“笔墨画”的套路操作起来，这样就不可能不使成品于原作有所出入（先不论仿者与被仿者艺术功力深浅的差距）。

中国书画各部位名称

一件装裱完整的书画，各部位有一定的名称。鉴定书画时，必须对书画每个部位的名称术语，有全面的了解。
　１、命纸：就是画心的托纸，无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神了，即无生命，故名“命纸”。
　２、二层：揭下的托纸，有时稍加匀填，即能谓其真画者，叫“二层”，又叫“魂于”，因其是画心二层，是命纸画的灵魂。也叫“混子”，是以假乱真的意思。在收购书画时，有可能遇到这种情况，应特别注意。
　３、让局：就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。
　４、覆背：就是画幅背后整个的裱纸。
　５、隔界：就是在条幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”成叫“隔水”。
　６、诗堂：就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫“诗堂”，有人亦称“玉池”。
　７、画杆：就是卷画用的圆木杆，画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的叫“地杆”，
  ８、轴头：就是在地杆两端按的轴头，轴头多数是用红木、紫檀、牛角、象牙，轴头不仅增加画轴的美观，而且展卷灵活。
　９、绊：在画幅背后地杆两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。是为了保护画杆不致下落而设的。
  １０、包首：就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫。卷好后能包住画轴之首，故叫“包首”。
  １１、画签：在包首上端天杆粘有一段纸条叫“画签”。它是题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。
  １２、曲圈：就是画的天杆上钉的铜鼻，用它拴丝A，以便悬挂。
  １３、扎带：就是丝A中间拴的绢带，用来捆札画轴的。
  １４、燕带：就是画幅裱工的上端，粘有两条对称的直带叫“燕带”。

书画同源

   书画同源是历来中国传统书画理论中广受评述的一个观点，主要谈论了书法与绘画的同根性，不仅如此，书法与绘画在表现形式上，尤其是在笔墨运用上都有着相同的规律性，曾经成为文人画兴起的重要论据。

　　书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，就像一种抽象派艺术；而绘画是充分运用了书法这种抽象手段。使得中国画本身带上了强烈的书法趣味，画中的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。书法的用笔是中国画绘画的手段，离开它中国画无法独自存在，因此书法家的感悟直接影响着画家，书论正是画家用笔的基本法则。即使不看整体画面，单独欣赏笔画和点块，都让人觉得心旷神怡、美轮美奂。 

　　说到书法，就要提起文字。文字起源于周代，商周时的甲骨文和金文中就有大量的图画文字，有着一定的绘画因素和表现范围。之后唐代的张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中，第一次从理论上阐述了书画同源：在造字之时，书画同体而未分，书（文字）、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传达意义，绘画的作用在于表现形象，字学六体中的鸟书也就是画。造字有六种方式，其中“象形”就是画的意思，因此，书与画本是异名而同体的事物。后来，绘画与文字分离使得绘画的作用得以充分地发挥，绘画的形象作用超过了文字的力量。 

　　宋元以后，文人画家对笔墨很重视，元代书画家赵孟頫在题《枯木竹石图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”明代王世贞在《艺苑卮言》一书分析了书画同源这一观点：一方面用笔的技巧，例如画竹就要干如篆、枝如草、叶如真、节如隶，郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，都是由草书中得来的；另一方面从书体所体现的审美理想上，如龙跳虎卧、美女仙人、戏海游天、霞收月上等境界，更是书画相通的。现代画家黄宾虹在《古画微》中也曾说过：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工。”这些论述主要强调了绘画用笔与书法用笔的相通之处，并以此说明文人画家和书法家需具备广博的修养和丰富的艺术想象，在于强调绘画用笔本身独立的形式趣味和审美意义，从新的角度强调了书画同源这一点。

　　文字的形成与发展是人对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，同时也反映了人的绘画意识的发展。随着图画文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。而运用毛笔的线条来描绘图像，也正是中国传统绘画的重要特点之一。在这一意义上，书法与绘画正是在同一出发点上发展起来的。

　　书画同源的观点在当代中国书画创作中仍然具有重要的影响，是中国美术形式的重要审美标准之一。书画相结合使得中国画产生了一定的变化，变得更加深沉抽象，尤其表现在文人画上。笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和表现力，自古就被文人喜爱。

　　当然，书画同源的理论在实践过程中也出现了导致中国画走向末落的另一问题，此有待以后展开论述。